Top.Mail.Ru

Знаки культуры в своих исходных точках

В данном материале читателю предлагается ознакомиться с фрагментами некоторых глав книги Елены Бразговской «В лабиринтах семиотики: Очерки и этюды по общей семиотике и семиотике искусства». — Кабинетный ученый, 2018.


Знак как событие и становление

Ещё раз вернусь к картине У. М. Харнетта «Старая скрипка». Фотографически достоверный знак (икона-образ) одновременно символизирует и хранит в себе ушедшее время: отзвучавшие мелодии и, может быть, образы тех, кто исполнял их, внимал им. Тот же знак может «прочитываться» в контексте символики pars pro toto, часть вместо целого. Тогда скрипка есть музыка как таковая — язык, наиболее созвучный человеческой душе, способный передавать всю человеческую сферу пред-: предчувствий, предощущений, предвидений. А в чём символический смысл дверцы старого шкафа? Закрытая дверь, как и конверт, хранит тайну, прошлое, старательно скрытое от глаз настоящего. Тайна самоценна сама по себе, и знающий это будет любить её, никогда не сделав попытки найти ключ от двери.

Картина Уилльяма Харнетта «Старая скрипка»

Так, автопортрет есть знак, который позволяет художнику, совершая, по И. Бродскому, «шаг в сторону от собственного тела», произвести операцию самоидентификации. Но одновременно автопортрет иконически воспроизводит художника в качестве модели себя самого, а также символизирует концептуально значимые представления о своём «я».

Или относимые к телесным жестам поцелуи. В интерпретации Милорада Павича эти знаки функционируют как «свёрнутые» тексты индексально-символической природы:

— Ты умеешь читать поцелуи? Поцелуи похожи на любовные письма. Их можно прочесть, а можно выбросить непрочитанными. Поцелуй может означать — «здравствуй»! Или «спокойной ночи», или «прощай», или «Доброе утро»! Он может означать «до свидания», может нести предательство и смерть или болезнь, сказать «добро пожаловать», «вспоминай меня» или «счастливого пути»! Поцелуй это залог счастья, воспоминани, ложь, обещание или долг под проценты. Он вестник радости или беды.

Павич М. Другое тело. С. 20–21.

Думаю, что выбор ответа (серия знаков или знак сложного образования) полностью определяется тем, как работает со знаками конкретный интерпретатор. Вернее, насколько разделены у него во времени восприятия разнофункциональные прочтения знака.

Атомы семиотических систем и репрезентативные границы отдельных языков

Зимний пейзаж. Автор фото: David Kerze

Ответ на вопрос, что именно удаётся сделать в мире видимым и доступным, с помощью языка, выбранного для репрезентации, получает бóльшую наглядность в случае, когда можно сопоставить результат отображения одного и того же референта разносемиотическими системами. Думаю, можно согласиться, что стихотворение Афанасия Фета “Чудная картина…” и фотография зимнего пейзажа David Kerze являются кореферентными по отношению к одной и той же ситуации: «белая равнина, полная луна». (Правда, придётся предположить, что сани потенциально присутствуют на фотографии. Например, скрыты за холмом или деревьями).

При этом вербальный и визуальный тексты обладают различным репрезентативным потенциалом.

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

(1842)

Каждый словесный знак у Фета употребляется как индекс предметов (луна) или их характеристик (равнина белая, небеса высокие). На уровне же всей синтаксической конструкции создаётся схематичная иконическая картина трёхмерного пространства. Его размётка происходит в линейной последовательности: мы смотрим перед собой (белая равнина), поднимаем глаза вверх (полная луна, свет небес высоких), вновь опускаем глаза (блестящий снег) и переводим их вдаль (саней далеких одинокий бег).

Если восприятие вербального текста происходит в линейном движении от индексальности (фиксирования дискретных объектов) к иконизму (схематичному наброску трёхмерной картины), то визуальный текст (фотография) работает как цельный иконический образ, в котором мы можем далее вычленять отдельные объекты.

Там, где вербальный знак называет предмет и атрибут (белая равнина), визуальный знак одномоментно показывает форму, протяжённость, цвет и др. Одномоментно дана и вся композиция как пространственное соположение равнины, снега, неба, луны и деревьев. Но вот преимущество вербального языка: способность индексировать эмоции. Сказано совершенно определённо: картина чудная, родная. Но на фотографии тот же самый пейзаж может вызвать и прямо противоположные чувства: пространство без знаков присутствия человека — это холод, одиночество, страх.

…Он показывает репрезентативные возможности языков культуры не безграничны. Это напрямую связано с природой носителей значения и проявляется в том, что именно из объектов мира и как мы можем отобразить с помощью знаковых систем:

Различие в материи — основополагающая проблема для всякой семиотической теории» поскольку разные семиотические системы выражают разные вещи, обладают различными возможностями и порогом отображения.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. С. 385.

Изумительнейший язык камней, правда? У разных отцов церкви камни наделяются разными значениями. Для папы Иннокентия III рубин означал спокойствие и благостность, а гранат — милосердие. Для св. Брунона аквамарин сосредоточивал в себе всю богословскую премудрость, <…> хризолит — владения, сапфир — добродетели, оникс — власть, берилл — первенство, рубин — архангелов и изумруд — ангелов.

Эко У. Имя розы. С. 559.

Вот почему интерпретация символов всегда определяется прагматикой — направлением и уровнем прочтения, которые выбраны нами или которым мы подчиняемся:

Язык драгоценностей многослоен, каждая из них отображает не одну, а несколько истин, в зависимости от избранного направления чтения, в зависимости от контекста, в котором они представляются. А кто указывает, какой необходимо избрать уровень толкования и какой нужно учитывать контекст? <…> Указывают начальствующие! Власть — самый уверенный толкователь, облачённый наивысшим авторитетом <…>. В противном случае, откуда бы мы получали объяснение многоразличных знаков, которые мир представляет нашим грешным очам?

Эко У. Имя розы. С. 559.

Производители парфюмерной продукции также создают «проспекты интерпретаций» для каждого знакового аромата. Так, Chance — одна из композиций Chanel — это весенний этюд, парфюмерный портрет свежего апрельского утра, это аромат для женщин, готовых впустить приключение в свою жизнь. За ароматом Contour de lʼoeil Christian Dior для М. Павича стоит идея женского непостоянства и лжи: «В это утро я снова лгала во сне, а ложь имеет запах. Она пахла capture Contour de lʼoeil Christian Dior» (Милорад Павич, «Ящик для письменных принадлежностей»).

Такого рода дескрипции выполняют роль «мифологий», способствующих привлечению покупательского внимания.

Невозможность закрепить за каждым ароматом определённое значение и опознать его в восприятии приводит к тому, что потребитель чаще всего помнит «мифологии» в отрыве от самого аромата.

Отсутствие системы дискретных знаков с конвенциональным значением характерно и для языков музыки, живописи и фотографии. Однако здесь можно говорить о наличии грамматического кода как правил сочетаемости знаков. Музыковеды описывают код музыкальных текстов в рамках теории музыки и гармонии, искусствоведы говорят о грамматике визуальности, анализируя композицию и перспективу картины. А вот в языке драгоценных камней и системе «смайликов» каждый знак функционирует как текст: за каждым камнем, например, закреплена одна из добродетелей Пречистой Девы; за «смайликом» — представление об эмоциональных состояниях: радости, печали и др.

Стартовыми семиотическими характеристиками языков культуры определяются их возможности для отображения пространственно-временнóго континуума. Так, визуальные системы коммуникации (живопись, фотография) ставят акцент на пространственной составляющей, «останавливая» реальность в определённой точке времени. Воспроизводя фрагмент пространства (переводя его в режим знаковой реальности), художник создаёт для него рамки восприятия, определяет степень заполненности объектами, однородности/неоднородности среды и другие характеристики.

Напротив, в музыке референтами отображения становится всё многообразие движений: звуки природы, пространственные перемещения объектов, смены эмоциональных состояний и др. Однако слушатель воспринимает только их звуковой рисунок. Музыка создаёт семантически неопределённые ситуации, когда, при отсутствии визуального информационного канала, за скобки непосредственного восприятия вынесены не только субъект движений, но и локус, в котором он (субъект) существует.

Референтами же «упоительного языка камней» выступают объекты ментальной реальности — «надмирные истины», лишённые как пространственной, так и временнóй локализации.

Семиотическая риторика визуальности: как читаются визуальные тексты

Восприятие этой картины современного американского художника Дэвида Грея настроено прежде всего на миметическое зрение, где образ создаёт иллюзию реального человеческого лица. То же верно и для картин викторианского живописца Джона Гримшоу. Его выполненная с фотографической точностью «Сцена в лунном свете» при длительном созерцании позволяет, в буквальном смысле, стать частью лунной ночи, ощутить тайну старого особняка, где в окнах первого этажа горит «живой» свет, и пережить одиночество, потерянность, отсутствие родных стен. Это острое ощущение не может не возникнуть, поскольку глаз упирается в закрытую калитку, сплошной серый забор. Свет в окнах говорит о жизни, которая не твоя. Красота же светлого ночного неба в перистых облаках и дороги в лунном свете холодна и безжизненна и не обещает покоя и приюта.

Картина Джона Гримшоу «Сцена в лунном свете»

Основанием семиотической достоверности этого изображения, или иллюзии присутствия того, что на самом деле лишь знак реального, выступает высокая степень иконического подобия. Но подобия чему? Тем образам, которые хранит наша память. Иконическое мышление основано на зеркальном принципе работы мозга. Имитация, мимесис, способность к аналогии, повторению — это основа коммуникации, обучения, текстопорождения. Трудно назвать какой-либо языковой феномен, так или иначе не основанный на зеркальности. Из имитации возникают литературные стилизации и сиквелы. Зеркальность положена в основание таких музыкальных форм, как канон, инвенция и фуга. Даже антонимы отражаются друг в друге, ибо невозможно познать добро, не встретившись с проявлением зла.

Отсутствие отчётливой границы между семиотической достоверностью и условностью визуальных текстов объясняется также возможностью прочтения одного и того же знаконосителя в качестве иконы и в качестве символа. Визуальные образы-иконы могут восприниматься и как знаки метафизических идей, то есть превращаться в символы.

Гравюра «Ньютон» английского поэта-мистика Уильяма Блейка представляет не столько самого Исаака Ньютона, сколько визуализирует идею научного познания. Ньютон, подобно Богу-Геометру, Великому Архитектору, создаёт прообраз будущего мира. Циркуль в его руках — знак совершенства, позволяющий Творцу очертить границы мироздания, задать параметры, предполагающие многообразие и вариативность форм будущей жизни.

Гравюра «Ньютон» Уильяма Блейка

Но возможна и прямо противоположная интерпретация этого образа. Её исток — представление Уильяма Блейка о так называемом мире Ульро — культуре низкого материализма, где потерян контакт с божественной Вечностью, с поэзией как истинным двигателем мира. К этому пространству, как считал Блейк, принадлежал и Ньютон. Соответственно, гравюра представляет тогда момент создания Ньютоном Вселенной, устроенной согласно механистическому принципу («Ньютон разъял на части свет»). Отсюда, застывшее напряжённое лицо Геометра. Камень, на котором он сидит, символизируют практически ортодоксальную жёсткость физических представлений о Вселенной, а окружающая Ньютона чернота — отторжение, которое будущий мир испытывает к Создателю, отвергающему сад вероятностных возможностей и решений, расходящихся из каждой точки времени.

Портрет лорда Эдварда Рассела кисти неизвестного художника — один из самых загадочных визуальных текстов елизаветинской эпохи. Мистическим облаком окутаны судьба человека, воплотившегося в свой образ, и интерпретация этого образа.

Портрет молодого лорда является не столько иконическим знаком его самого, сколько символической репрезентацией социального статуса Эдварда Рассела и атрибутов, неразрывно связанных с его происхождением — благородства, верности, чести.

Вот почему портрет — своего рода семиотическая маска, система знаков, транслирующих набор качеств, данных изображённому человеку от рождения и определяющих траекторию его жизни. Действительно, прежде всего мы отмечаем, что молодой человек держит в руках клубок змей. Несмотря на то что они извиваются, его взгляд направлен не на них, и даже не на нас: лорд одновременно заглядывает в будущее и в себя самого. Не принадлежа себе, он принадлежит роду. Знак этого — напряжённость и некоторая неестественность позы, сжатые губы, голова, которую высокий воротник наделяет «автономностью» от тела. При этом кажется, что самостоятельную (автономную от тела) жизнь ведёт и одежда.

«Портрет Эдварда Рассела», неизвестный художник

И теперь я вновь вернусь к тем деталям, которые являются главными персонажами портрета. Букет из пяти змей в правой руке лорда — амбивалентный символ. С одной стороны, со змеями связаны положительные коннотации: обновление жизни, воскресение (змея, меняющая кожу), исцеление (яд как лекарство) и мудрость (змей в Эдеме освободил Адама и Еву от оков незнания). С другой — змея коварна и ядовита, за ней следуют смерть и уничтожение. На портрете две змеи из пяти держат листок, на котором «озвучивают» для зрителей эти значения в виде бинарной дополнительности: верность (видимо, своему роду) и смерть (видимо, врагам рода). Не сам, но через змей Эдвард Рассел транслирует идею верности роду и непримиримости к его врагам. Перо на шляпе также может прочитываться как символическое послание: его носитель, подобно птице, причастен к небесам, высоте, простору. Поднимаясь в небо, он способен преодолеть земное притяжение, возвыситься над миром, прикоснуться к надмирной истине.

В левом верхнем углу портрета размещается изображение концентрического лабиринта, в центре которого стоит человек.

Так происходит композиционное соположение двух визуальных текстов: собственно портрета и лабиринта. Лабиринт (текст в тексте) выполняет функцию символического окна в будущее. Надпись под изображением лабиринта гласит: FATA, VIAM, INVENIENT — Судьба укажет путь. Но кому? И здесь тайна интерпретации портрета становится неотделимой от судьбы самого Эдварда Рассела. Он умер в возрасте 21 года. Но на портрете в правом вехнем углу указана дата 1573, возраст лорда — 22 года, и ниже — его родовое имя.

До этого возраста Эдвард не дожил. В это время он пребывал уже в ином измерении — возможно, находясь в лабиринте судьбы, искал дорогу в Эдемский сад (за лабиринтом мы видим ворота и деревья). Так «окно» (лабиринт) становится вектором интерпретации и символическим ключом к картине.

Музыка — язык? Рассуждения о лингвистичности музыки

Дискуссии о том, можно ли, в прямом, а не метафорическом, смысле говорить о музыке как языке, — это интеллектуальный фон, по-прежнему сопровождающий каждую работу в области музыкальной семиотики. Главный довод хора сомневающихся — так называемая «нелингвистичность» музыки, или непохожесть её на вербальный язык.

Леонард Бернстайн: «Смешно рассуждать о смысле музыки. <…>. Возьмём маленький Прелюд Шопена. <…>. Это красивая музыка. Но о чём в ней речь? Ни о чём. Её просто приятно слушать» (Леонард Бернстайн, «Концерты для молодёжи»).

Однако после знакомства с работами Ноама Хомского Леонард Бернстайн изменил точку зрения, заявив, что всё-таки нет иного выхода, как признать музыку языком.

В актах восприятия музыки происходит когнитивная «достройка» референта: по траектории и характеру мелодической линии человек способен конструировать образ того, что движется, что звучит. Так, считается, что в «программных» текстах романтизма иконически отображаются звуки природы: буря, ветер, шум листьев, плеск воды, дождь, голоса птиц и др. Изобразительность в музыке возникла ещё в эпоху Барокко. На иллюстрации Атанасиуса Кирхера к труду «Muzurgia Universalis» референты нотных записей — это звуковые дорожки, «исполняемые» птицами.

Иллюстрация Атанасиуса Кирхера к «Muzurgia Universalis»

Изобразительный характер носят и некоторые клавесинные миниатюры Франсуа Куперена («Курица» и др.). В музыке опознаются не только голоса, но и пространственные перемещения живых существ: полёт валькирий у Р. Вагнера, полёт шмеля у Н. Римского-Корсакова, «Карнавал животных» К. Сен-Санса.

Ну и, конечно, слушатель воспринимает человеческие эмоции, напрямую связывая их со звучащим текстом. Однако «воссоздаваемые» композитором звуки мира, ощущения и эмоции никогда не соотносятся с конкретным человеком, конкретным локусом, именно этим живым существом. «Программная» музыка только создаёт условия для узнавания эмоций и звуков физического мира, побуждая слушателя обращаться к пространству своей памяти.

Эту особенность музыки имел в виду С. Малларме, когда говорил, что поэзия может учиться у неё обозначать, не называя. Об этой же способности музыки польский поэт, прозаик и музыковед Я. Ивашкевич:

Знаешь ли ты, как восходит луна в ноябре, как пахнут ноябрём сливы, как ветер своим дыханием прикасается к ветвям, оставившим свои листья земле? Как можно это знать, как можно это выразить? Но разве не об этом фортепианный концерт Шумана в исполнении Артура Рубинштейна?

Jwaszkiewicz J. Dziedzictwo Chopina i inne szkice muzyczne. Warszawa, 2010. S. 270.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *