Как сеттинг кинофильма помогает раскрыть черты героя?
Внутренний характер интенций актёра, исполняющего ту или иную роль, обычно строго не определён поведением на экране или поворотами сюжета. Чтобы выявить все закономерные особенности, присущие герою по его складу характера, бывает необходимо соизмерить его манеру действий с факторами окружения в кино-работе или даже уяснить культурный контекст произведения, по типу литературной суперпозиции. Обычно биографическая информация в фильме о герое не даётся, либо преподносится в очень маленьких масштабах, потому что само повествование в кино обычно строится на соединениях небольших отрывков о герое, либо на каком-нибудь ограниченном временном промежутке, показанном в растянутом виде. Т.к. выявление индивидуальных характеристик персонажей является главенствующей целью, для которой наблюдается тот или иной фильм, нужно пытаться вычислить их опыт в какой-то деятельности, что может помочь сделать сеттинг.
Человеческий опыт – очень важный элемент нашей реальности. Получая опыт в той или иной обстановке, люди учатся воплощать свои качества в лучшей манере при взаимодействии с действительностью, выбирая наилучший и наиболее подходящий способ собственной саморепрезентации. Для того, чтобы узнать каким образом люди находят те самые отмеченные грани характера, которые в обществе незаменимо бывает научиться выражать, достаточно полезным станет отслеживание схожих черт характера или выяснение личностного опыта героев, которых играют актёры в фильмах. Способность выражать своё «я» в жизненных взаимодействиях со средой, либо киноактёров с окружающим их сеттингом, определяется через достаточно распространённые философские категории.
Холистический подход к анализу художественных произведений
Прежде всего, философы прошлого времени отделили познание от ненужных смысловых конструкций, например, отражения в сознании субъекта внешнего по отношению к нему мира. Согласно энактивизму, познание является процессом формирования картины мира путём взаимодействия между мозгом, телом и внешней средой. Таким образом, ключевым понятием энактивизма стал опыт.
Согласно энактивизму, познание представляет собой не отражение в сознании субъекта внешнего по отношению к нему мира, а процесс формирования мира путём взаимодействия между мозгом, телом и внешней средой. Ключевым понятием энактивизма является опыт.
Сторонники конструктивизма в философии полагают, что, вообще, не существует никакой иной реальности, кроме создаваемой человеком. Так же как не существует независимой от людей, одинаковой для всех объективной, «божественной» по своему статусу, истины. Согласно конструктивистам, принципиальное отличие человека от других существ в том, что это не созерцательное, и даже не просто активное или деятельное, а именно конструктивное, творческое и постоянно «самотворящее» себя существо. Но и окружающей действительности тоже отводится в философском исследовании место, однако, получается, больше способам её конструкции, чтобы можно было бы провести траектории с конструкцией человека.
Отсюда и вырос холистический подход к исследованию искусства, как анализу насколько одна какая-то часть произведения бывает более выдающейся по отношению к другим, насколько одни части просто формируют состав композиции, а другие характеризуют. Исконно холизм, как позиция в философии и науке по проблеме соотношения части и целого, исходит из качественного своеобразия и приоритета целого по отношению к его частям. Холизм противостоит редукционизму, он не сводит сложное к простому, целое несводимо к простой сумме своих частей.
Холистический подход опирается в плане методологии не на построение теории по образцу естественных наук, а на задачу такого синтеза знаний о сложном явлении, который позволяет, во-первых, удержать эту сложность, не редуцируя её к простым объектам, во-вторых, схватить сущность изучаемого явления, в-третьих, все же мыслить это явление достаточно строго.
Холистическое мышление – это способность видеть общую картину, понимая, как различные элементы связаны в рамках системы. Вместо того, чтобы разбивать вещи на отдельные части, люди, мыслящие холистически рассматривают, как всё влияет друг на друга. При таком способе мышления ценятся взаимосвязи, шаблоны и контекст, что позволяет более полно понимать сложные ситуации. В кинотворчестве мы часто видим, как люди реализуют это качество, выставляя вперёд собственное лидерство и даже какие-то стратегии на пути решения проблем, но они беспомощны без анализа окружающей действительности и соотнесения этого с ней при необходимости учитывать множество факторов одновременно.
Тем не менее, в анализе творческой задумки произведения, а именно эстетической реакции на неё, некоторые культурные деятели придерживались расходящегося с холистическим подходом мнения. Например, советский психолог Лев Выготский пишет в своей «Психологии искусств»: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции». «Создавая идеальные объекты, – пишет Выготский, – [которые] позволяют мыслить непротиворечиво, решать стоящие перед учёным проблемы и задачи, осмыслять факты, строить теорию, исследователь приписывает изучаемому явлению фиксированные характеристики и дальше строит научный дискурс и получает новые знания, опираясь на эти характеристики».
Также Выготский отмечает: «Это обстоятельство помогает нам установить природу эстетической реакции в её чистом виде, не смешивая её со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике».
Так или иначе, но целостная интерпретация – это аналитический подход, который рассматривает весь контекст фильма или медиа-материала, интегрируя различные элементы, в том числе и эстетического свойства: визуальная эстетика, звуковое оформление и культурное значение работы. Этот метод делает акцент на понимании того, как все компоненты работают вместе для создания смысла, а не на выделении отдельных, каких-то ненужных элементов.
События этого мира должны быть как бы повернуты на личность и восприниматься не как артефакты, а в качестве данных человеку естественных образований (подобно тому, как нам даны вода, солнце, дерево, земля или дом, в котором мы живём). Именно так, априорно заключая в себе какое-то отношение, формируя социо-культурный пласт мнений, эти вещи становятся и частью целостной интерпретации.
Вхождение российского кинематографа в контекст
«Писатель в конкретной социально-литературной ситуации выполняет определённые общественные функции, переходя от социальной реальности к реальности художественной, формируя в системе (ансамбле) образов определённую концепцию ценностей, или, точнее, концепцию жизни. В литературном произведении налицо двойная система отношений с реальной действительностью: это одновременно вымышление фиктивного мира и отражение действительности. Между сознанием и действительностью возникает «третья реальность» как специфический инструмент проникновения во внутренние законы окружающего. Инструмент этот, как и всякое орудие познания, отличается от самой действительности по материалу (фантазия, вымысел), но сохраняет некую адекватность действительности».
Советский литературный критик М.Я. Поляков
Российский кинематограф, в отличие от многих остальных, был уже рано подвержен влиянию данной концепции, но её формирование растянулось на долгие годы развития. Прежде всего, выяснение всех сторон холистического подхода началось с проработки основного сквозного сюжета. Отражал он, в первую очередь, ценностный конфликт в противоборстве одной человеческой жизни и жизни целой страны, т.н. противоречие «я» и «мы». На протяжении разных эпох отечественного кино оно несло разные мотивы, но все были изначально объединены сложностью сопоставления концепции важности всех частей с одной стороны, т.е. коллективизма (редукционизм) и важности особенных частей целого – с другой, т.е. индивидуального «я» (холизм). Сначала в «Броненосце «Потёмкин», казалось, предпочтительнее было всенародное братство, но ситуация быстро менялась.
К положению героя, недовольного своей долей, сводились центральные места сюжетов многих мелодрам, снятых во время Первой мировой войны. В основном, правда, персонажами таких ролей делали женщин, недовольных диктуемыми им распорядками обществом, часто подверженных импульсивным поступкам на почве поруганной чести или неподобающего отношения мужчин. Например, такие фильмы, как «Крестьянская доля» или «Счастье вечной ночи».
Однако позднее, подхваченный советским киножурналом «Кинонеделя», снимавшимся Дзигой Вертовым, отечественный кинематограф перешёл в своих сюжетах к критике доли буржуев, как классовых врагов, и к отмечанию заслуг и почестей более честных личностей. Например, была киноработа о герое, пережившем еврейский погром и ставшем заводским активистом и красным комиссаром. Также примерно в тот период вышла картина «Уплотнение» о семье рабочих, которая вселяется в профессорскую квартиру, написанная по сценарию, составленному руководителем отдела российского просвещения Анатолием Луначарским.
Далее тема личностного успеха пошла ещё дальше. Хотя авторы соцреализма не столь заботились о вопросах преодоления героев и частных трудностях влияния действительности, создавая идеальный образ современности на экране. Тем не менее, холизм здесь реплицировался по порядку, наверное, сравнения с обществами других стран и других времён, поэтому излишняя экспрессия не должна была бы пугать, учитывая цели создания такого художественного произведения. Например, в фильме режиссёра Ивана Пырьева «Трактористы» идеализировалась колхозная жизнь. В фильме Григория Александрова «Светлый путь» только пройденный путь от уборщицы до передовика производства смог помочь стать главной героине достойной своего избранника, красавца-инженера.
В это время такие производственные драмы, героями которых становятся простые рабочие, крестьяне, военные, становятся крайне популярными. Такие свершения, как подвиг героини фильма «Член правительства» Саши Соколовой, прошедшей путь от низкокалиберной рабочей до депутата Верховного Совета СССР, должны были вдохновлять и других советских граждан на подобные поступки.
При всём при этом, выходили также фильмы, типа «Большой жизни», которые изображали настоящих людей и реальные трудности. То, как люди могут справляться со всем сами, без нужды серьёзных достижений, сильно стало критиковаться и уже вторую серию фильма запретили, подозревая, что кинематографические средства нужны, чтобы строить лучшую версию реальности, а не обывательскую картину.
Как бы то ни было, но сконцентрировать на проблеме обывателя режиссёрам всё-таки удалось, минуя цензуру во времена 60-х гг. прошлого века. Концепцией кинопроизводства в это не самое «лучшее» время стал человек, как отдельный объект изучения, со своими недостатками и грустными сторонами жизни. Очень много из картин такого человекоцентризма начинались с буквы «Я»: «Я шагаю по Москве», «Я родом из детства», ставя особый акцент на народе, не как массе людей, а как на собрании индивидуальностей. Всё это выставлялось, естественно, с позиций важности города, природы или природы другого человека, краеугольного, достаточно, камня энактивизма, ведь отражение в сознании человека только лишь внешнего мира не всегда бывает разумным.
Однако поиски счастья и своего места в мире не являются отстаиванием своих прав, выражением морали героев и по-прежнему советское кино, как на заре своего существования, не могло избавиться от эскапизма, прослеживающегося в сюжетном повествовании. Такой эскапизм нельзя назвать желанием бежать от обстоятельств, но такое погружение в глубину души больше напоминало борьбу с собой за право обладать упущенными уже возможностями и забрать у насущного то, чем оно не могло обладать (как в фильме «Долгая счастливая жизнь» режиссёра Геннадия Шпаликова). Каких-то необычных мотивировок действий героев в этой новой кинореальности придумано не было, как ни пытались советские режиссеры взять что-то у итальянского неореализма с его коллективизмом или французской новой волны с необычными художественными средствами изображения людей в кадре.
Так или иначе, основной характеристикой шестидесятых был акцент на глубоко личные переживания, при котором внешняя обустроенность ленты трансформировалась в особое ощущение атмосферности в мироустройстве произведения. Но этот специфический план на такой важный материал в кино, как сеттинг, не мог также долго оставаться, не получая дальнейшего развития. В следующие годы главенствующим трендом стало изображение героя, который в итоге замыкается в этом своём глубоком внутреннем мире, не видит выхода переживаниям. Специально обозначенная, как «кино морального беспокойства», социальная драма характеризует личное пристанище индивида, как изобилующее личностными кризисами разного рода и преисполненное ощущением внутренней пустоты.
По причине того, что об идеализированных героях доставлялось в сталинскую эпоху кино мало информации, как и благодаря чему они всё-таки добивались своего, мы мало могли и судить об их опыте. Для подтверждения целостности и отличительных особенностей героя всё так же необходимо было построить теорию, которая давала бы результат. В период застоя в СССР способ всё-таки был найден, когда было решено для этих целей героев поместить в какую-то особенную среду, где бы их качества могли проявляться наилучшим образом. Поэтому в кино стали появляться фильмы с достаточно необычным сеттингом: «Пираты XX века», «Богач, Бедняк» или «Мэри Поппинс, до свидания!».
Возвращаясь к теме борьбы за своё место, казалось, она нашла будто бы отголоски в перестроечное время. Возможно, условия изменились, и не всем доставалось по справедливости. Возможно, и требовалось всё больше от разных людей проявлять себя, но, тем не менее раскрытие темы было предложено слишком двусмысленно: в основном противопоставлялась контркультура и официальная культура, младшее поколение против старшего. В 90-е гг. за неимением не обанкротившихся киностудий сильных персонажей было сложно найти.
Всё же кино стояло для населения так высоко, что не снять хорошего кино на тему ценностных вопросов было невозможно. Насколько личность играет роль в постоянном пересечении душ страждущих в мирских обителях? Насколько выдающаяся личность выделяется так, что своим опытом может привести зрителей к решению важных мировоззренческих вопросов? На эти вопросы часто давали ответы фильмы с актрисой Анной Самохиной в главной роли.
Например, фильм 1990-го г. «Царская охота» повествует о планируемом воздвижении на российский престол княжны Таракановой. Заполучив свой титул княгини, героиня, которую играет Самохина, отлично следует высокосветским порядкам, по которым она должна соблюдать подразумевающиеся её положением обычаи: принимать гостей, читать договоры, вступать в союзы с высокопоставленными персонами. При этом, сеттинг построен так, что от княжны Таракановой требуется соблюдение норм её шаткого положения, чтобы держать интригу: до последнего неизвестно, что от неё ждать и не является ли она шантажисткой, и к тому же находящаяся у престола Екатерина II не имеет кровных на него прав и сама в постоянной тревоге за своё положение. Тут уж игра Самохиной должна отвечать сама за себя: как держаться наравне с маститыми лицами Европы, чтобы тебя не разоблачили? Видимо, одной лишь статью символизировать перемены, которыми жива была Российская империя. И лишь любовная интрига смогла в итоге списать на «нет» все усилия.
Анна Самохина всегда доказывала, что ей отлично удаются съёмки в историческом антураже. Возможно, дело в том, что имея жуткие симпатии у зрителей, от неё требовалось не только блеснуть красотой в кадре, но и нести задумку по отражению идей холизма в общественные умы, т.к. важность демонстрации высоких моральных качеств была задумана во имя становления кинематографа как элитарного рода зрелищ. Среди других её прекрасных ролей – роль Ольги Палем в фильме «Бульварный роман», экранизированном по книге Валентина Пикуля «Ступай и не греши». Роль женщины, преступно обиженной своим возлюбленным, вышла в аккурат симметричной тем самым женщинам, недовольным своим положением из кино 20-х гг. XX в. Книга повествует о реальном событии 1895 г. Самохина не только смогла воплотить роль женщины, не довольной своей долей, но и помогла взглянуть на проблему по-другому: можно ли став содержанкой богатого человека бежать от достигнутого и что люди, такие, как Палем ищут в других? Это дополнительно давало и простор роли её возлюбленного, которому было бы важно показать, как в сеттинге XIX в. можно было заинтересовать женщину, недовольную своим положением, но другими способами, не привычными для зрителя.
Кроме того, кроме Самохиной, не менее значимое место можно отвести в качестве установителя новых правил игры в кинематографе ещё одному фильму. Достаточно антагонично показано возрастание внимания к служебным делам, как статусному качеству лучшей жизни, хоть и для суперагента, в комедии Леонида Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода…». Эта работа заключила весь накал событий в обстановку Америки, где бесчинствует русская мафия. Сеттинг этой комедийной работы представляет из себя вымышленную ситуацию истории страны, где действительность настолько пронизана газетными заголовками и новостным подтекстом, что фактически невозможно сориентироваться, какой фактор будет главенствующим для проведения каких-то агентских операций. Поэтому герою, прежде всего, требуется навык группироваться перед очередным ненастьем, чтобы сохранить свою шкуру, а компетенция в вопросах мнений должна быть отточена как умение эквилибристики у балансирующего на канате канатоходца.
Такой достаточно аксиологический вопрос, как холистический подход к съёмке фильмов, оставляет за собой ещё не решённую аксиому: является ли целью создания таких сюжетов заражение читателя переживаниями, идеями, сюжетами, художественной оптикой? Или высокая идея передать противостояние жизненных и моральных подходов уже неоспорима?
Скорее всего, основной целью холистического подхода является желание пояснить что-то о реальности. Не просто обмен впечатлениями и рассказ о жизни, но – объяснение, почему такая жизненная позиция лучше другой. Кроме того, в 90-х это ещё характеризовалось борьбой с теми течениями политики и общественной жизни, которые отвергали особенности одних перед другими, препятствовали проявлению индивидуализма. Особенно это касается критики коммунизма. Кроме того, постмодернизм уже вводил понятия индивидуального мировоззрения через разграничения разных общественных течений и фиксацию проблемы на индивиде, вводя в обиход новый уровень справедливости. Понимая, как разные элементы соединяются внутри культурного контекста, зрители могут сделать более чёткий вывод о том, что они потребляют, делать вызов стереотипам, по-настоящему ценить разноплановые перспективы в сторителлинге.
Но также были и те, кто ещё по какой-то старой традиции возводил большое значение обстоятельствам. На ум может прийти Ирина Розанова, которая породила своими ролями мистическую веру в то, что окружающие условия создают стену для человека, из-за которой не вырваться на свет. Например, в фильме «Алый камень» 1986 г. для её героини новость о пропаже мужа значила только то, что жизнь нужно начинать заново, а не идти на поиски с другим героем. Также в фильме «Катафалк» 1990 г. опять же Розанова играет роль не обременённой проблемой борьбы с трудностями девушки, которой всё приходит само по себе, пока она сидит на месте.
Говорить о том, что сеттинг в этих фильмах подобран как-то не так, нельзя. Мы видим, как с помощью разных сцен расширяется горизонт событий и тем самым даёт возможность раскрыться персонажам Розановой, однако её внутренняя замкнутость и внешняя переменчивость обычно говорят о том, что с задачей несения холистического представления справляются не все.
Анализ холистического и аналитического склада ума в когнитивных исследованиях
В Университете Аалто, который находится в финском городе Эспоо, в Департаменте нейронауки и биомедицинской инженерии проходят часто исследования, посвящённые работе мозга и визуализациям. Одно такое исследование позволило подойти ближе в вопросах изучения того, как актёры ведут себя в своей роли и, самое главное, как это воспринимают зрители.
По специальной системе оказалось возможным высчитать, у кого преобладает больше холистическая оценка какого-то объекта, когда немаловажное значение имеет контекст, а у кого аналитическая, когда происходит фокусирование на объекте в ущерб контексту. Эти оценки не являются взаимоисключающими, наличествуя у индивида в какой-то степени равноценности. Важным фактором является то, что в группе низка вероятность совпадения уровня оценки, и было решено провести у одной из них оценку кинематографического труда.
Изучалось, проявляют ли участники, имеющие разные стили мышления, но живущие в рамках одной культуры, различную мозговую активность при просмотре драматического фильма. В общей сложности 26 финских участников, которые были разделены на холистически мыслящих и аналитически мыслящих людей на основе результатов анкетирования, посмотрели сокращённый драматический фильм во время функциональной магнитно-резонансной томографии.
В предыдущем исследовании сообщалось о различиях между холистически и аналитически мыслящими людьми в визуальном внимании и распознавании объектов. Мыслители-аналитики склонны полагаться на категоризацию объектов, основанную на правилах и формальной логике. Они подчёркивают значение отдельных объектов и объясняют события причинами, которые являются внутренними по отношению к объекту или человеку, которого они видят. Напротив, холистическое мышление характеризуется тематической, зависящей от контекста категоризацией объектов и акцентом на взаимосвязи и сходства.
Люди с разными стилями мышления также различаются по своим социальным ориентациям: мыслители-аналитики делают упор на самостоятельность, автономию, самовыражение и независимую социальную ориентацию, в то время как холистическое мышление построено на взаимозависимой социальной ориентации, запрограммированной на гармонию, родство и взаимосвязь.
В обычных условиях информацию об опыте другого не получить, поэтому нужна информация социального сочетания разных факторов, окружающих человека, которую мы можем отфильтровать через код или жанровую специфику кино-работы для себя. Тогда опыт другого становится очевиден, когда он пропущен через цепь этих факторов и, – при хорошей удаче в выборе киноленты – нагляден для конкретного актёра или его персонажа. Это достигается путём координации действий в выборе сеттинга, который и называется целостной интерпретацией.
Поэтому в исследовании была выбрана достаточно противоречивая лента «Мой ангел-хранитель» 2009 г., снятой режиссёром Ником Кассаветисом. Известно, что фильмы полезны при изучении социального восприятия, поскольку они изображают взаимодействие в ситуациях, сходных с реальной жизнью. Кино-работа для испытаний носила яркий социальный посыл.
Предполагалось, что, поскольку в фильме рассказывается о донорстве органов, целостности тела и праве на самоопределение в семейном контексте, области мозга, связанные с обработкой социальных взаимодействий, психоэмоциональной сферой и саморефлексией, будут демонстрировать различия в МРТ у аналитически и холистически мыслящих участников.
Различия между аналитическими и холистическими мыслителями не зависели от конкретной точки зрения, которая была принята. Выборки по количеству голосовавших за одного/другого персонажа в соответствии с категорией группы не выявили закономерности в поддержке того или другого героя. Т.е. неважно от того, занимал ли подопытный чью-то сторону в фильме, поддерживал ли он какого-то героя, активизировались только те зоны мозга, за которые был ответственен склад ума испытуемого: холистический или аналитический. Сначала человек оценивает мозгом действительность, потом – перерабатывает информацию под себя. Поэтому сама поддержка выпадает абсолютно случайно. Постоянны только равномерные затраты на ощущение себя в похожей ситуации разными специфическими зонами активности мозга.
Поэтому для зрителей важно лишь только совпадает ли их личное с данными актёра, и это не приходит анализом мозга. Это позволяет также сделать вывод, что обычные люди или актёры в фильме должны делать самые правдивые для себя именно решения, и если удаётся избежать ошибок или моральных затруднений, актёры будут играть роль правильно и в соответствии с установленными нормами поведения. Именно поэтому к подбору актёров на роли в фильмах относятся так тщательно!
Традиционно считается, что левое полушарие в большей степени задействовано в обработке аналитической и вербальной информации, а правое полушарие обрабатывает целостную, контекстно-зависимую и пространственную информацию. Поэтому, аналитические личности выводят специфику из отношений главных героев и накаливания социальной напряжённости, также как и специфических деталей посторонних объектов, а холистические вкладывают активность мозга в предстоящую моральную дилемму. Так что в любом случае, холистическое мышление наиболее быстрый способ оценить вопрос, ставящийся культурным произведением, т.к. моральная дилемма выставляется зачастую главенствующей проблемой.
Особенности выразительности игры актёра в сеттинге
Изобразительная игра актёра, взятая в одном отдельном сеттинге, характеризуется отдельным эмоциональным или философским состоянием, не требующем для своей полноты развёрнутого сюжета или характеров. Каждый элемент взаимодействия актёра и сеттинга может обладать относительной смысловой законченностью. Особенности хронотопа отдельного вида сеттинга, взятого в фрагменте, – в том, что художественное время и пространство обращены в вечное и бесконечное соответственно. Фрагменты насыщенного сеттинга часто характеризуются и повышенной эмоциональностью с психологической заинтересованностью актёра при сравнительной сжатости эпизода.
Достаточно часто в таких эпизодах встречается образ исключительного героя. Наиболее частыми конфликтами в холистически построенных композициях являются конфликты идеала и действительности, а также поднятие проблем, продолжающих романтические течения в философии. Во время особого типа повествования, концентрированного в себе фрагмента сценического искусства, его специфика определяется через совокупность оппозиций, отражающих способы постижения универсума, лишённого законченности и однозначности восприятия мира. Именно поэтому опыт актёров и их героев в таких ситуациях фиксируется наиболее полно.
Сеттинг фильма – это нечто большее, чем просто фон для развития сюжета; это важнейший элемент, который формирует общее повествование, настроение и визуальную эстетику фильма. Сеттинг фильма может существенно влиять на настроение и атмосферу сцены. Мрачная и зловещая обстановка может создать ощущение напряжённости, в то время как яркая и красочная обстановка может вызвать чувство радости. Например, в фильме «Сияние» 1980 г. показан изолированный, покрытый снегом отель, который создает ощущение изолированности и беспокойства. Использование длинных коридоров, тёмных теней и жутких звуковых эффектов усиливает ощущение напряжения и страха. В такие фрагменты черты актёра раскрываются особенно специфически.
Обстановка фильма также может влиять на мотивы и поступки персонажей. Окружение, в котором живёт персонаж, может формировать его поведение и создавать конфликты. Обстановка может быть использована для раскрытия и предыстории. Например, в фильме «Отель «Гранд Будапешт» 2014 г. есть персонаж, которого сформировал роскошный и эксцентричный отель, в котором он работает. Обстановка отеля, с его замысловатой архитектурой и изысканными украшениями, отражает индивидуальность и ценности персонажа.
Особого рода отягчающий эффект несёт на персонаже сеттинг фильма «Выживший». Герой, который застрял в дикой местности, борясь за выживание в суровой и неумолимой окружающей среде, должен испытать свою решительность и навыки выживания, пережить ощущение напряжённости и опасности.
Предыстория персонажа раскрывается в фильме «Побег из Шоушенка», где есть герой, на которого повлиял его тюремный опыт, а обстановка тюрьмы отражает его эмоциональное состояние. Использование флэшбэков и повествовательных приёмов также может быть использовано для раскрытия предыстории персонажа, придания истории глубины и сложности. Важно учитывать особенности описываемого времени. К примеру, в период пандемии будет другая ситуация, нежели в привычной жизни, потому что ограничения будут сильно касаться героев и сюжета. Время, место и период оказывают влияние на атмосферу истории. В 2000-е гг. будет иная атмосфера и другие правила. К примеру, отсутствие мобильных телефонов. Правила будут другими, если мы переместимся в исторические моменты или альтернативные миры. Самое главное – создание истории в таком сеттинге, в котором она будет уместна.
