Эмоциональное состояние человека с точки зрения театра, психологии творчества, искусственного интеллекта
Разные эмоциональные состояния человека – это «анатомическая карта» его мыслей и поведения, но не всегда вопрос, требующий детального изучения и прочтения другими. Всё потому, что как говорил театральный критик Лев Выготский: «За выполнением задачи искусства стоит центральная эмоция в арсенале актёра, его эмоция, переживаемая, в основном, в коре головного мозга», – и нам не нужно постоянно давать кому-нибудь разную ментальную информацию на обозрение. Дени Дидро называл это «реальными слезами, но теми, которые идут со стороны мозга», говоря о художественной реакции, воспроизводимой актёрами на сцене. К художественной реакции ведут те же эмоции, что возникают в повседневных ситуациях у обычных людей, если исключить особой цели и особого места актёра в художественной постановке, которая выполняет функцию, как говорил Брехт, не «формы отражения действительности», а средства её преобразования. Значит, занимая несколько ниже место, мы все можем всё-равно придавать значение ситуациям, показывать насколько нам всё не безразлично и кому-то это будет равноценно дополнительному довеску к уже сказанному.
Дело в простом факте, что все мы используем методы актёрского мастерства для достижения любой цели, к которой стремимся.
Марлон Брандо
Исходя из исследовательской условности, принятой для экспериментов во второй половине XX-го века театром Гротовского в изучении современного человека, на короткое время извлечённого из городской среды, всё обретает значения в контексте «мифологического мышления для целостности постижения мира» и эмоции можно также отнести к этому. Как раз природные знаки, оперирующие природными условиями, взятыми тогда для его экспериментов: вода, огонь, деревья, зерно, земля показали качества ритуального содержания в воспроизведении эмоций для актёров, как в условиях живого опыта, так и в переносе в естественную среду. Сталкивая на порывах данной аксиологии лицом к лицу зрителя и актёра, театру Грановского оказалось возможным вызвать обмен взаимной реакцией между ними. Оказалось, что зрители также испытывают подобные чувства, найдя ось ритуала в конкретном: «это мог быть миф, а мог быть и архетип (согласно терминологии Юнга), или, если угодно, коллективное воображение, или первобытная память».
Таким образом, можно, получается, доказать, что если энергетический заряд эмоций человека один и тот же для всех, то для совершенно разных людей эмоции будут примерно одинаковы, независимо от местоположения человека, имея какие-то различия лишь в экспрессивности их реализации или отображения. Этим в скором времени занялись интеллектуальные технологии и на настоящий момент появилось много в компьютерной среде экспериментальных моделей, раскрывающих эмоциональные оттенки в процессе их выражения.
Дата майнинг по вычислениям состояния эмоции ИИ
Новые технологии искусственного эмоционального интеллекта действительно могут позволить выйти на новый уровень понимания человеческого поведения, однако пока в них используется, в основном, только технология deep learning и оставляется ещё далеко за горизонтом практика перевода на компьютерный язык испытываемых человеком эмоций, например, в визуальных медиа. Да, робототехника избрала для себя «народную тропу», включая ещё не адаптированные под все нужды человека устройства «умного дома», типа Alexa или Astro в списки продаж для большинства домохозяйств. О том, какие вычислительные механизмы можно использовать для перевода эмоционального состояния человека для составления условных реакций компьютера в виде изображений и видео было подробно описано в материале дата майнинга группы исследователей из Института инженеров электротехники и электроники (IEEE, США). Попробуем рассмотреть, какой видят эту технологию учёные и какие плюсы для нас она может нести.
В представленной двумя учёными Альбертом Меграбяном и Джеймсом Расселом «Модели эмоционального состояния» предлагается многомерное описание эмоций через специальную таблицу, представляющую все виды эмоций. Рассел сосредоточился на том, что он называет «основным аффектом», предположив, что все эмоции могут быть сведены к фундаментальным психологическим и биологическим измерениям удовольствия и возбуждения.
Профессор психологии Алан Фридлунд соотносит передачу поведенческих намерений человека с экологией эмоций, что в каком-то плане подтверждало ещё выводы Дарвина о выражении лица и связанных с этим эмоциях. Самые последние исследования выдвигают точку зрения, что наши эмоции воплощают собой тенденцию к действию. Было выдвинуто предположение, что эмоции формируются не через семантические сигналы, а через накопленные в организме тенденции к каким-то шагам или поступкам впоследствии.
Например, в исследованиях изучалась взаимосвязь между эмоциональным переживанием (положительным или отрицательным) и действием, предполагающим приближение (сгибание руки, т.е. тяга к себе) или избегающее поведение (разгибание руки, т.е. отталкивание). В одном исследовании участники были случайным образом распределены по характеру их сгибания или разгибания рук во время него, что должно было быть вызвано либо во время чтения рассказа о вымышленном персонаже, либо во время задания на позитивный и негативный семантический прайминг перед чтением рассказа. Участники, выполнившие соответствующие условия (счастливое начало и сгибание руки, грустное начало и разгибание руки), смогли запомнить больше элементов из истории.
Системы распознавания эмоций обычно включают в себя несколько основных этапов, включая работу с данными, общее представление на основе идентификации компьютерными датчиками, кодирования движений и контекста, а также определение их назначения. Ранние разработки систем брали для анализа набор данных IAPS, состоявший из 1082 разных изображений, распределённых по виду эмоциональной реакции. Один из первых крупномасштабных проектов EmoSet содержал не только больше картинок в себе, но представлял больше сложносочинённые постановщиками сцены, с которыми люди сталкиваются в повседневной жизни.
Чтобы создать разноплановую коллекцию изображений, исследователи использовали метод сбора данных, выбрав около 44 тыс. изображений из социальных сетей, и получили эмоциональные метки (как пространственные, так и категориальные) с помощью краудсорсинга на платформе Amazon Mechanical Turk (AMT). Они использовали практически всё ту же «Модель эмоционального состояния», которая была принята эталоном. Изображения были отобраны также из более чем 1000 веб-альбомов пользователей на Flickr по заданным параметрам 558-ми слов эмоционального окраса или по каждой отдельной эмоции в качестве поисковых запросов. Эти слова были обобщены и структурированы, чтобы создавалась чёткая система шаблонных запросов для оценки ИИ. Но сначала более тысячи случайных респондентов анализировали в течение нескольких дней фотоизображения, чтобы проявить стимулирование рецепторов у себя и определить по их аналогу показываемые эмоции других людей и на их основе могли бы быть созданы компьютерные модели.
Сбору данных о телесно-выраженных эмоциях уделялось во время этого меньше внимания по сравнению с более широко освещёнными эмоциями выражений лиц и лицевыми микро-эмоциями. Одним из ограничений было то, что такой подход исследует в общей степени восприятия эмоций, а не простое воспроизведение их. Во многих рабочих примерах содержались постановочные или выбранные пользователем сцены, поэтому объективность не была на достаточно высоком уровне.
Жизнь – это пьеса, которая не допускает репетиций… Поэтому пойте, смейтесь, танцуйте, плачьте и живите интенсивно каждый момент своей жизни… До того, как опустится занавес и спектакль закончится без аплодисментов.
Чарльз Чаплин
Люди используют определённые мимические мышцы для выражения следующих за ними лицевых экспрессий. Например, люди могут выражать гнев, хмурясь, причём поджимая губы. Следовательно, каждое выражение лица можно рассматривать как комбинацию определённых движений лицевых мышц. Профессор Калифорнийского университета Пол Экман и его коллега Уоллес Фризен разработали единую систему кодирования выражений лица (FACS) в 1976-ом году, которая кодирует все гримасы, присущие человеческому лицу. FACS определяет в общей сложности 32 элементарных действия лицевых мышц, называемых единицами действия, включая сжатие век, поднятие щёк и т.д. Выявляя все черты лица человека и связывая их с теми или иными выражениями, мы можем идентифицировать мимику человека.
Люди могут выражать эмоции с помощью позы и движений. Манипулируя расположением частей тела (например, плечами и руками), люди принимают различные позы и исполняют движения. Координаты суставов человека могут служить репрезентацией языка тела, отражая телесное выражение человека. В области технологии идентификации датчиками движений, такой, как компьютерное зрение, двухмерная оценка позы является хорошо изученной задачей для определения двухмерного положения суставов человека на изображении.
Выразительные движения человека – это сложная тема. Человеческое тело состоит из 360 суставов, многие из которых человек может передвигать внутри дифференцированных отрезков с разным ускорением и в двух (а в зависимости от сустава, иногда и в большем количестве) различных направлениях, что приводит к астрономическому количеству возможных комбинаций. Эти переменные создают бесконечное количество движений и поз, которые могут передавать различные эмоции. Помимо этого множества частей тела, передвигаемого в пространстве, выразительное движение также включает в себя множество качественных двигательных компонентов, которые проявляются в уникальных формах у разных людей и в разных ситуациях. Сложность движений человека, таким образом, ставит вопрос: как нам определить, какие из многочисленных компонентов, присутствующих в выразительном движении, важны для кодирования данного типа эмоционального эффекта?
Списки специфических двигательных действий состоят из различных обусловленных выражением определённых эмоций положений, таких, как опущенная голова и медленные движения, характеризующие печаль; движение назад и разведение рук перед собой, характеризующее страх; прыжки, вытягивание рук и движения вверх, характеризующие счастье, и в том же темпе, в том же духе. Исследователи изучают наиболее отчётливые движения вплоть до угла наклона головы, смены точки опоры и даже движения, присущие одним двигательным рутинам, но через смену положения усилием становящимися другими движениями. Впрочем, такие вещи, как поддержанное равносильно движение (как будто даётся воля действию), выбор пространства для действия и распределения веса, а также положения с продолжающимся выпущенным дальше жестом или, наоборот, сдерживающим усилием, – всё это также стало предметом изучения исследователей.
Тем не менее, как бы не приближались эмоции тела или выражения лиц к контексту и причине всего действа, исследователи IEEE склоняются больше к тому, что следует дифференцировать движения, как складывающиеся из них эмоции от двигательных процессов, присущих всё-таки обстановке, дислоцируя в расценке выражений индивида систему индикаторов эмоций на другие причинно-следственные факторы.
Разные психологи провели обширные исследования на эту тему, чтобы показать, что движения тела и позы имеют решающее значение не для понимания через осознание эмоций, а через кодирование богатой информации о статусе человека, включая ментальные данные, намерения и общее эмоциональное состояние. Несколько исследований, в том числе опубликованные в журнале Science, показали, что человеческое тело может лучше просматриваться на предмет эмоции, чем лицо. Кроме того, более специализированные научные инсайты говорят также о присущей тем или иным эмоциональным всплескам корреляции внутри кросс-энтропийной затратности человека, уровням регрессии энтропии.
Чтобы не распространяться слишком далеко, давайте посмотрим более детально, как исследователи прослеживают специфику определения эмоций у актёров, чтобы вживую убедиться, как это работает.
Специфика действий актёров в среде идентификации эмоции ИИ
Преимущество создания наборов данных определённо стоит за взятыми на основе данных актёров или других обученных выразительным средствам. Оно заключается в том, что можно лучше установить достоверность. При создании набора данных можно оценить намерение выраженной эмоции, испытываемые эмоции, а затем и верифицированные эмоции, полученные в результате просмотра и анализа зрителями. Аналогичным образом, поскольку актёры координируют внешний образ, голос и движения во время повествования, контекст и цель проясняются, и, таким образом, все из многочисленных способов выражения эмоций могут быть организованы с большей индивидуальностью. Более того, поскольку постановки в области исполнительского мастерства, такие как кинофильмы и фильмы, снятые на основе театральных, музыкальных и танцевальных постановок, включают в себя множество способов коммуникации, творческая команда часто сотрудничает с исполнителями по поводу эмоционального тона или замысла каждой работы, согласовывая освещение, декорации/фон, объекты, операторскую работу и звук (актеры, танцоры и музыканты). В то время как команда формулирует свои намерения в ходе творческого процесса, полученное в результате произведение часто находит широкий отклик у разных аудиторий, в соответствии с их восприятием и вкусами.
Исследователям, опирающимся на разыгрываемые подготовленными профессионалами эмоции, может быть полезно понять некоторые способы, с помощью которых обучение актёрскому мастерству учитывает роль эмоций в театре и кино. Роль эмоций в нарративном искусстве может отражать некоторые теории о роли самих эмоций – приблизительно информировать персонажа о их следствиях, чтобы побудить его к действию по удовлетворению своих потребностей или предоставлять обратную связь о том, насколько недавние действия адекватны или нет, соответственно, удовлетворению его потребности. По мере подготовки актёры определяют потребности персонажа (это называется их целью) и, движимые эмоциями, направляют действия персонажа на преодоление препятствий в процессе достижения цели своего героя. Таким образом, при сборе данных на основе реальных примеров часто можно обнаружить, что выражение эмоций предшествует действию в повествовании или является реакцией на него. Актёров также учат слушать своего партнера по сцене всем своим существом, «удерживать пространство» во время диалога, чтобы выражение эмоций полностью раскрылось и достигло своей цели – побудить говорящего или слушателя к ответу или действию. Это ожидание особенно актуально в опере или других жанрах музыкального театра, где часто увеличивается время для выражения эмоций.
Я сыграл трёх президентов, трёх святых и двух гениев. Это должно удовлетворить любого.
Чарльтон Хестонадо
Что касается 3D-моделирования, то актёры, подготовленные для театра, не только хорошо развивают специфические способности тела к действию, связанные с эмоциями, но и учитывают восприятие наружным взглядом в 3D при выступлении на основной сцене или в театральном зале. Таким образом, системы, отмечающие части тела во время движения, могут легче улавливать выражение их эмоций. Поскольку телесное выражение эмоций имеет решающее значение для повествования, важным применением этой области может стать автоматизация звукового описания выражения эмоций в фильме для слабовидящих или звукового описания особенностей движений, характерных для выражения эмоций иным текстовым условием.
Большого классического театра больше не существует.
Артур Миллер
В то время как мы часто не замечаем тонкого выражения эмоций у незнакомых людей и можем распознать их у тех, кого знаем, когда актёры изображают персонажей в антураже пьесы, зрители мало-помалу по ходу пьесы начинают воспринимать эмоциональное выражение каждого персонажа, раскрывающееся с течением времени.
Взаимосвязь теории искусства и эмоциональной нагрузки произведений
Казалось бы, теории искусства и эстетики детерминируются под час теми же индикаторами, что и системы различения ИИ характера воспроизводимых эмоций. По уровню реакции у аудитории можно отличить хорошее произведение искусства от бездарного. Но только сам художник знает, какое эмоциональное содержание он вложил в своё творение. Как утверждает Пабло Пикассо: «Искусство смывает с души пыль повседневной жизни», и, по референции Поля Сезанна: «Произведение искусства, которое не было создано эмоциями, не является искусством». Как правило, теория искусства включает в себя элементы искусства и принципы искусства. Но эмоции всегда идут в произведении несколько стороной.
Иногда театральные постановки превращаются в некий вид телевизионного реалити-шоу или в номер водевиля. Многие театральные критики придерживаются позиций, что текстовый состав пьесы, её смысл и технические элементы, как то: макияж, костюмы, музыка и свет, – служат конструированию чувства единства заданной траектории движения композиции постановки. Однако, как и в случае с труппами бродячего театра, сама постановка очень часто выбивается из окружающей её обстановки. Декор, интерьер нельзя подстроить под эмоции исполняющих роли, потому что, как мы видели в начале (касаемо театра Гротовского), действие, эмоциональное настроение идут параллельно, и очень часто в разрез, с окружающим пространством.
Также можно сказать, элементы изобразительного искусства, такие, как цвет, линия, текстура, очертания и формуляр, служат строительными блоками при создании произведений искусства. Между тем, принципы искусства соответствуют правилам, инструментам или руководящим принципам организации и оркестровки элементов искусства, таких как баланс, акцент, гармония, разнообразие и градация. Соответственно, при переносе подобных инструментов искусства в область применения самого ремесла, общего порядка для всей художественной культуры, происходит больше организация совмещения как бы разных параметров при формировании подходов к строительству художественной схемы работы. Группа художников, сформированная для поддержки принципа «искусства для искусства» во Франции и Англии, как раз считала, что художественные качества произведения искусства заключены в его формальной организации, а не в сюжете.
Именно таким же способом работает моделирование искусственного интеллекта: выбор элемента или инструмента по группе принадлежности, нахождение исключительных параметров из общих воронок, рефрейминг, декомпозиция, – всё в таком ключе. В итоге – искомая эмоция найдена, использовав наименьшее количество свидетельствующих о ней дескрипторов/черт.
Также существует досужее предположение, что эстетика тесно связана с эмоциями. Художественное произведение, выполненное правильно с эстетической точки зрения, регулируется такими законами, как правило третей, взаимосвязь фигуры и фона и некоторые цветовые сочетания. Соответственно, когда мы говорим о том, что декорации «служат лучшему восприятию сценической постановки», мы отмечаем тот факт, что фон не нарушает акцент на главных участниках действа, поэтому если композиция всего оформления в целом внутри себя проработана – не нужно и подстраивать игру актёров под неё, она сама собой уже является готовой картиной для погружения. Если актёрам больше «идёт» что-то одно, стоит убедиться, нет ли непроработанных деталей в декорациях или костюмах.
Фридрих Ницше утверждал: «Когда цель нравственной проповеди и улучшения человека исключена из искусства, из этого никоим образом не следует, что искусство вообще бесцельно, бесцельно, бессмысленно – короче говоря, l’art pour l’art, червь, грызущий свой собственный хвост. «Скорее вообще никакой цели, чем моральной цели!» – это всё разговоры о простой страсти. Психолог, с другой стороны, спрашивает: Что делает искусство? разве это не похвала? прославлять? выбирать? отдавать предпочтения? При всём при этом, он усиливает или ослабляет определённые взгляды на жизнь. Это просто элемент дополнения? чистая случайность? что-то, в чём инстинкт художника не сыграл по своей внутренней закономерности никакой роли? Или это не само по себе предположение о способностях художника? Направлен ли его основной инстинкт на искусство, или, скорее, на чувство искусства, на жизнь? при требовательности жизни? Искусство – великий стимул к жизни…»
Я не амбициозна, но в ролях, которые я играю, есть это качество.
Кэтрин Кинер
На самом деле целью искусства не может быть подтверждение или опровержение каких-то догм или ходящих в обществе взглядах. Достижение художника, или даже режиссёра театра не в том, чтобы о его работе говорили как о законченной композиции или как об обладающей внутренней организацией, структурой. Смежность актёрского амплуа и героя его интерпретаций – не повод для разговоров о их близости, лишь только данность в соотнесении значимых идентичностей в разговоре о правильном отображении культурного фона и хорошей игры актёров. В основном, в театре настроение – это то, что регулирует постановку, но это делается для достижения лучшего эмоционального состояния самих актёров. Чтобы они исполнили свои роли на высшем, на самом высоком уровне, делается атмосфера.
Когда я на сцене, я чувствую себя как дома.
Майкл Джексон
Я бегу на длинные дистанции. То, о чём мы толкуем, вымышлено, но это могло случиться.
Глория Муньос
Эмоциональная составляющая игры актёров
Сомневайся сколько хочешь, но никогда не прекращай действовать.
Антонио Буэро Вальехо
Известный театральный режиссёр Михаил Чехов утверждал, что движение определяет образ и рождает нужное чувство. Константин Станиславский назвал бы это дешёвой работой пародиста и карикатуриста, который «играет», а не проживает свой образ. Объективно же театральная система, которую разрабатывал Чехов, зарекомендовала себя как полноценная и действенная альтернатива методу Станиславского, и сумела оставить заметный след в истории мирового театра и кино. По итогам, суммируя все события в русле заданного спора, можно сделать вывод, что вопрос этот был дискуссионным достаточно долгое время.
Интерпретация не для меня. Мне не нравится, когда мне говорят, что я должна делать.
София Коппола
Чехов, исследуя вопросы актерской психотехники, обнаружил противоречие взглядам Станиславского с его «я в предполагаемых обстоятельствах». Возникшее противоречие особо интересно тем, что оба театральных педагога имели аналогичные взгляды на «конечный результат» деятельности актёра. Но у Станиславского актёр искал сходство между «я» и персонажем; а у Чехова подчеркивалось различие между «я» и персонажем, актер не искал внутри себя сходство с ним, а воплощал образ на сцене. Актёр не играл персонажа, а искал образ, действуя по законам органики.
По мнению Чехова, его система была проще и удобнее, не вела к «натурализму», помогала обеспечить объективное отношение к образу, не нужно было выдавливать или искать эмоции, не соответствующие образу. Это помогало избежать проблем, которые порождал психологический театр Станиславского.
Корни вопроса пустили отростки ещё на заре европейского театра. «Проницательность и отсутствие чувствительности»: согласно первому из двух вымышленных персонажей диалога Дени Дидро «Парадокс актёрского мастерства» («Парадокс комедии», 1773-1777), идеальный актер должен обладать этими качествами, как «невозмутимый и незаинтересованный зритель», обладающий «здравым смыслом». Подразумевалось ли под этим, что актёры сами должны испытывать чувства сценического персонажа? Первый оратор, используя приём, который часто ассоциируется с позицией самого Дидро, опровергает этот ответ.
В биомеханических подходах Мейерхольда и в театре Брехта существует дистанция от изображаемого и от чувств, проявляемых персонажем. В одно время в театральный кругах было не мало ажиотажа по поводу выбора своей ориентации на полях противоборств приверженцев одной позиции и врагов другой. Одна из бесед Льва Выготского о психологии актёра, написанная в 1932 и опубликованная в 1936-ом году, посвящена как раз этой теме. В 1928-ом году Лев Выготский был приглашён в ГАХН, основанный Василием Кандинским и народным комиссаром просвещения Анатолием Луначарским. Там он черпал вдохновение во вновь созданной Секции психологии сценического творчества.
Вообще, Выготский критикует таких формалистов, как Виктор Шкловский за то, что они якобы сводят искусство к гедонистическому удовольствию, сосредотачиваясь на ощущении (ошеломлении) и обновлении восприятия с помощью отстранения. Литературовед, теоретик и основатель Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) Шкловский, особенно в своих ранних статьях о художественном приеме, исключает эмоции из области искусства. Тем не менее, Выготский признает ценность новых приёмов в искусстве, но добавляет важные тезисы об эмоциональном и ментальном процессе структурного преодоления семантических противоречий – психологическом подходе к искусству и литературе, который полностью игнорировался ранним формализмом.
Выготский говорил: «Изучение порядка и связи аффектов – главная задача научной психологии, потому что решение парадокса актёра кроется не в эмоциях, взятых в изолированном виде, а в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами. Это решение, как и следовало ожидать даже сейчас, приведёт исследователей к выводу, который имеет фундаментальное значение для всей психологии актёра. Переживания актера, его эмоции проявляются не как функции его личной психической жизни, а как феномен, имеющий объективный, социальный смысл и актуальность, служащий переходным этапом от психологии к идеологии».
Актёрское мастерство – прекрасная терапия для людей. Вместо того, чтобы страдать ради себя, кто-то сделает это за тебя.
Софи Марсо
Разговор этот и дальше мог идти сколь угодно в данном русле, только уже, скорее, о трансформации психологии как науки, направленной на преодоление её ограниченности в абстрагировании от «исторического развития человеческих эмоций и их конкретного выражения на разных этапах социальной жизни».
Шаг или «переходный этап от психологии к идеологии», по словам Выготского в ту эпоху, возможен, когда эмоции локализованы «в воздухе», а «психология актёра выражает социальную идеологию его эпохи».
Кино – это нарисованное зеркало.
Этторе Скола
В полемике Выготского и Дидро он соглашается с ним говоря о том, что перед актёром всё находится в обозрении, поэтому он и чувствует эмоции. Это входит в русло обсуждения игры актёра как направленной феноменологически психологии, ориентированной на зрителя. Вполне вероятно, что данный дискурс взял на вооружение – у Выготского – вложив изложение своих старых исследований он также, впоследствии, у себя по поводу такой характеристики, как двойственность в актёрском амплуа. Однако здесь же он отказывается признавать подобный тон, выбранный у его личного тезауруса в более ранние эпохи как главенствующий, переведя акцент на двойственность придерживания актёром культурного или социального бэкграунда.
Актёр всегда обнажён на экране, даже если он одет.
Харви Кейтель
Для лучшего понимания контекста, рассмотрим двойственность в литературе, что означает сосуществование противоречивых эмоций, идей или установок в тексте. Эта двойственность позволяет глубже исследовать темы и персонажей, отражая сложности современной жизни. В метамодернистской литературе амбивалентность/двойственность служит ключевой чертой, позволяющей авторам ориентироваться в неопределённости современного существования. Такой подход резко контрастирует с более категоричными позициями, часто встречавшимися в более ранних литературных течениях, где ясность и разрешение проблем были приоритетными.
Концепция двойственности имеет исторические корни в различных литературных течениях, особенно в модернизме и постмодернизме. Модернистские тексты часто сталкивались с экзистенциальными кризисами, представляя персонажей в поисках смысла среди хаоса. С другой стороны, постмодернизм придерживался двусмысленности и фрагментарности, бросая вызов традиционным представлениям и подвергая сомнению саму природу истины. Метамодернизм опирается на эти основы, используя амбивалентность как средство отражения сложностей современного общества, где сосуществуют различные точки зрения, а истина часто субъективна.
Многие современные авторы демонстрируют амбивалентность в своих произведениях. Например, в романе Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка» персонажи колеблются между отчаянием и надеждой, иллюстрируя борьбу за поиск смысла в информационную эпоху. Аналогичным образом, в романах Зейди Смит герои часто сталкиваются со своей идентичностью в мультикультурном контексте, что отражает напряжённость между принадлежностью и отчуждением. Эти примеры показывают, как двойственность, больше, чем сингулярность, обогащает повествование, приглашая читателей разобраться в сложностях человеческого опыта.
Всё это приводит к выводу, что как в театральной игре актёров, так и в реальных ситуациях, в которых мы сталкиваемся друг с другом каждый день, лишь только тень нравственности оставляет реальную мотивировку наших поступков, но благодаря эмоциям и актёры, и индивиды в повседневные трудовые будни проявляют моральные квалиа своих душевных исканий эмоциями.
