Идеология в комиксах Латинской Америки и других стран
Современные комиксы являются не только носителями атрибутов или наиболее распространённых образов в своём содержании. Т.к. индустрия комиксов обращается к читателю через культуру, она автоматически наследует её художественно-выразительные средства, наряду с эстетическим – транслирует идеологический смысл для всех. Культура сама вовлекает её в такой разговор, давая новую жизнь традиционным образам, с которыми ей имплицитно приходится манипулировать для обозначения границ культурного ценза разных людей, типов и классов общества, слоёв и категорий населения. Делая реалистичным то, что формально занимает место межличностных коммуникаций, жанр искусства комиксы создаёт новую платформу для дискурса.
Культурный феномен, когда-либо включённый в наследие художественных дисциплин, уже не может стоять в стороне от социокультурных процессов, дистанционно определяя вектор их развития. Известный автор комиксов Алан Мур, знаменитый создатель графических новелл, таких, как «Хранители», «V – значит вендетта», «Из ада», «Бэтмен. Убийственная шутка» и серии «Лига выдающихся джентльменов», на самом деле, был даже крайне недоволен адаптациями, которые киноиндустрия сделала, взяв за основу его работы. При этом, невозможно представить, что при переносе трудов авторов комиксов теряется смысл их произведений, – а это так! Но не оставить смысловой концепции в комиксах невозможнее всего, в силу того, что очень часто: косвенно или прямым подтекстом им уготована участь воспринимать и ретранслировать идеологическое содержание событий нашей жизни.
Тенденции зарождения идейного комплекса дали о себе знать в то время, как древнерусская живопись в силу особенностей нашего национального менталитета развивала в художествах перевёрнутую перспективу, что вовсе не следовало по причине того, что оформлялся комплекс неразборчивости к культурным образцам основных зон развития искусства, в том числе традиционной ренессансной перспективе, а как ответ на позиции по некоторым взглядам русских художников. Это сформулировал Павел Флоренский, цитировавший которого Андрей Тарковский высветил это, как «необходимость прояснения определённых духовных проблем русских художников». Андрей Тарковский отмечает, что наши знания об изображениях полностью отличаются от знаний, имевшихся в быту у людей до нас, например, мы не думаем о «Троице» Рублёва с той же точки опоры, что и его современники, но самое главное, что такой образ сохранился, он был жив тогда и жив до сих пор, и эта связь между людьми того века и людьми нашего позволяет нам мельком увидеть взгляды эпохи, которая его породила.
Таким образом, оптика на то, что какие-то вечные образы в культуре не всегда должны следовать канонической манере их изображения подтверждается как никогда кстати. Яснее этот нюанс выглядит с тех позиций, что история имеет тенденцию повторяться, не в циклическом выражении, а в требованиях уже перед культурой отвечать больше социокультурному запросу, в плане отображения реальности. Например, наших читателей может заинтересовать, несомненно, такая работа, как руманга «Повесть временных лет» Миори Это, которая апроприирует известную сагу под наши времена, или всех их обрадует, или может раздосадует, попытка прочтения по-новому ещё одного памятника русской литературы «Слово о полку Игореве» популярной художницы КОРИАНДР. Это считается знаковым для российской культуры, прежде всего, тем, что героический пантеон транспонируется в новую среду, а не идёт процесс реконтекстуализации, т.е. создания новых действующих лиц и обстоятельств в старой, известной всем, среде, благодаря чему делается ненужным итоговое переосмысление. В других эндемических образованиях, простирающихся в своём положении больше на Европу, вопрос об этом выглядит несколько иначе, хотя корнями произрастает из этого же.
Например, Сезанн рисует не простой объект, а транслирует эффект воздействия обычного лицезрения картины на изображённый на ней объект. Как он говорит «Мы рассматриваем вещи не как фиксированные, а как изменяющиеся. Дерево меняется, если мой взгляд слегка меняется».
То, что подразумевается под этим – это факт, при котором коннотации изображений полностью трансформируются по исходному образу, такие, как распятия, возникшие в христианстве, с их важностью, которая была для крестовых походов, и свастики гитлеровской Германии в экспансии этой страны в другие страны во Вторую мировую войну. Что касается взглядов отдельных людей в развитых странах, то человек, глядя на изображение, выбирает одно, а не другое, классифицирует, пропускает через своё восприятие и вольно или невольно определяет, как проецировать на свою оптику произведения искусства в соответствии со своим личностным контекстом и личным опытом, в соответствии со своей интертекстуальной библиотекой. Он, в конце концов, интерпретирует искусство в соответствии со своим собственным взглядом.
Вообще, в течение времени, комиксы становятся точкой сопряжения культурных представлений об эпохе, дислокацией декодирования «сообщений из прошлого» в экономике, о мотивировках художников, о коммерческой стоимости вещей в другие времена. Становится, бесспорно, важной задача сохранения объектов художественного промысла комиксистов. Сохранение включает в себя надлежащую классификацию и техническое обслуживание оригинальных выпусков, чтобы обеспечить доступ общественности к ним, в равной степени характеризуя сим как уникальность этих работ, так и поистине редкую проницательность данных творческих экземпляров.
Андрей Тарковский утверждал, что «поэт [художник] не описывает мир, он принимает участие в его создании», а комиксы как продукт нашей современной визуальной культуры и художественного образа представляют собой артикуляцию внутреннего мира их создателей и их отношение к своему контексту. Искусство, с точки зрения идеала, служит более высокой и гуманной идее, такой, как метавселенная в «Иерусалиме» Алана Мура, в котором посредством художественного произведения Мур и его альтер эго Альма Уоррен стремятся спастись в Нортгемптон через искусство. Иерусалим как картина мира, явленная раз и навсегда! Как говорил Алан Мур: «Искусство спасает всех от времени».
Если мы собираемся опровергнуть эту жестокую и ограниченную реальность, требуется более конструктивная, более убедительная выдумка, взятая у мёртвых, которые знали это место и оставили свои следы на его камнях.
Алан Мур
Жанр графической новеллы крайне популярен в Аргентине, там, как и в Мексике и др. испаноязычных странах рисованные истории называются historieta, с наиболее зарекомендованным сюжетом в своей кладези фабул – о гаучо, т.н. аргентинском ковбое. В отличие от Мексики, где комиксы носят вид имитации важности социокультурного порядка, говоря об Аргентине, имеется необходимость разделять периодизацию/стилистику комиксов для детерминации специфики идеологии. Если Мексика – это скрытая ода важности человеческих отношений и культурной памяти, которым, так или иначе, отдаётся должное, несмотря на обыденный тон базиса сюжета, то Аргентина претендует на то, чтобы называться родиной комиксов саркастической и пародийной начинки, но предмет инвектив всегда зашифрован в послании.
Графическое повествование классического характера, то есть формально условного и обусловленного своим характером, является основой всех любых возможных форм графического повествования, по крайней мере, на Западе. В целом, классическая история в картинках отличается тем, что начало концептуально (а иногда даже образцово) интегрировано в повествование таким образом, что неявно объявляет о заключающем нарратив замысле.
Таковое оповещение получило название «интрига предопределения». Оно аналогично тому, как в драматургии было заложено русскими формалистами обоснование фабулы повествовательным началом и связано с техническим термином «общий план» (PG, – исп.), пришедшим из кинематографического языка. Таким образом, когда речь идёт о сюжете драматического характера, мы не всегда говорим о визуальном формате произведения.
В основном, общие модальности нарратива в комиксах классически подразделяются по тому же принципу, который сохранился со времён аристотелевских категорий: трагико-героическая, мелодраматико-морализаторская и комико-сатирическая. К первому относятся супергерои; ко второму относятся эротические материалы; к третьему принадлежат сериалы о повседневной жизни, такие как «Лоренцо и Пепита» (‘Lorenzo y Pepita’). Отличительным примером, в котором все три модальности представлены равномерно, является мексиканский серия комиксов «Семья Буррон» (‘La Familia Burrón’), созданная Габриэлем Варгасом и вызвавшая в своё время восхищение писателя Серхио Питоля.
Идеология классического комикса основана на предположении о неявной причинно-следственной связи, что явственно заявляет о себе внутритекстовой обусловленностью целевым принципом его организации, т.е. к истории приплетается причина, по которой всё происходит. Эту идеологию легко распознать в изящных приключенческих романах, таких как тексты, иллюстрированные Альберто Брешиа, или серия о путешествиях Корто Мальтезе, иллюстрированная другим автором из Аргентины, итальянцем по происхождению, Хьюго Праттом.
Стоило бы отметить, что нередко можно встретить изящные романы классического формата, обладающие нетрадиционным содержанием, как в знаковой эпопее с работами Арта Шпигельмана, который в харизматической манере истолковал еврейский вопрос в своём ‘Maus’, где рассказываются мемуары еврейской мыши в нацистских концентрационных лагерях. За эту работу он впоследствии получил престижную Пулитцеровскую премию.
Актуальность классического стиля прослеживается в публикации двух графических романов, которые являются адаптацией соответствующих литературных романов: «Капитан Алатристе» (‘El capitán Alatriste’), написанный писателем Артуро Пересом-Реверте (2006), и «Стеклянный город» (‘Ciudad de cristal’), изданный первоначально писателем Полом Остером (2005).
Некоторые жанры застолбили себе имя в числе стилистически-акцентированных работ, даже учитывая факт принадлежности к идеологическим видам повествования. Одним из авторов, создающим сатирических героев в подчёркнуто стилистическом самовыражении является Роберто Фонтанарроса со своими сериями комиксов о гаучо и проч. Так или иначе морализаторский подтекст сохраняется в подобных видах графических новелл, всех тех, которых по праву преемственности можно отнести к экспрессионистским жанрам, берущим начало от первых работ в стилистике подражания Эдгару Аллану По. Однако при концентрации действа на ироничных моментах, регистр, конечно, снижается и сложно удержаться на плаву идеологических тематик, пришвартовавшись к поверхностному слою парадигматик в данном контексте.
Чтобы соизмерить уровень напряжения такой системообразующей художественной модели, можно прибегнуть к терминологии русских формалистов, в области кинематографа называющих преимуществом «переднего плана» (PP, – исп.) над остальной панорамой событий такой характер изложения замысла в работе. Такие работы имеют достаточно дескриптивную завязку и финал без развязки.
Идеология экспрессионистской historieta, в общем и целом, обычно имеет особый подтекст, будь то аллегорический (‘B.C.’), дидактический (‘Los Supermachos’) или децентрализованный (‘Helioflores’) характер. Всё это приводит к открытому финалу, иногда с имитацией прозрения у героев.
Подтексты, которые мы находим в постмодернистском комиксе, уже не обязательно носят явный и дидактический характер (‘Mafalda’, ‘Los Agachados’ и др.), но скорее общие («Кальвин и Гоббс» (‘Calvin y Hobbes’) или литературные («Фантомас» (‘Fantomas’) в версии Кортасара). И его формы дидактизма на самом деле являются симулякрами дидактической таксономии.
Дизайн постмодернистской графической новеллы чужд той системе ценностей, которую призвана формировать категориальная система Аристотеля, вынося нарратив за скобки повествования. Ориентируясь в разговоре на ту манеру, которую репрезентуют такие художники, как Серхио Гарсиа, можно сказать, что в этом направлении важна исключительная бережливость течению повествования, чтобы читатель комиксов мог сам приспосабливаться под ход всего действа. Обычные качества для распространённых повсеместно комиксов DC Marvel, но недостижимая планка для многих предшественников на пути сотворения графических новелл раньше в истории, когда эстетическая традиция (в качестве имитации традиционного худ.-промысла или авангардная) задавала темп всему повествованию.
То, что обособляет, конечно же, серии комиксов эпохи постмодерн от комиксов, соотносящихся с нашей эпохой по другому жанру принадлежности (в идеологическом аспекте), – это процесс, когда интертекстуальность вносит референты самой себе, а жанры становится возможным варьировать. Вопрос идеологии, который угадывается в моральных установках и социальных действиях героев, носит концептуально (одним своим видом) двусмысленность. Тем не менее, оглядываясь на наиболее привычный в графических романах финал, можно сказать, что он оставляет и немало простора для разной интерпретации читателем (‘Garfield’).
Новый, постмодернистский, вид комиксов – самый изобразительный стиль рассказа о событиях, героях и всём интересном за последние 25 лет. Он ведёт диалог на языке кино и видеоигр и имеет необходимость посягать на кадрированность текстовой репрезентации, как будто принадлежащую какому-нибудь видеоклипу. Она адаптивна под разного рода интеллектуальные игрища, что соответствует новому виду поколения читателей, которые пошли сейчас в нашем окружении. И это не однобокий мэйнстрим, а признак занимательного и обострённого скептицизма ко всему, и, возможно, в этом его величайшая добродетель и величайшая уязвимость со стороны высоких идеалов ниц смотрящих.
